吴门一派诗学怀古如书画一样，师古而求自运。他们学魏晋四唐但不废宋元，有着较为通达的诗史观。对于沈周诗作，文征明在《沈先生行状》中说：“其诗初学唐人，雅意白傅，既而师眉山为长句，已又为放翁近律，所拟莫不合作。然其缘情随物，因物赋形，开阖变化，纵横百出，初不拘拘乎一体之长。”[7](P594)极为中肯地指出沈周广学百家的创作历程。文征明自己写诗亦具有“偶拟唐句四联，漫为涂抹”[7](P1083)的行为，又有言：“老夫记得杜甫语，未露文章世已惊”[7](P1123)，可见其对唐诗的熟悉程度。他在《焦桐集序》认为徐祯卿“束法掺染，为汉、魏五言，莫不合作，非其所甚好，而为之则工，盖其才性特高。于唐诸名家，独喜刘宾客、白太傅……于是会其腴，以成一家言。”[7](P1258)祝允明《遥溪诗集序》亦有类似说法：“余固怪时之人娼唐媚宋，元人学唐而靡今之工者，乃犹不能追之，反师宋，而又失故步，遂致连卷伧囊，地自为派，人自为格其升也若谵，其沈也若粘，如是者亦独何哉？君之诗尤长于五言，盖非唐莫拟，拟之久而化焉。”[9](P529)祝允明又有《杂题画景》诗云：“吟诗写画似参禅，不向他人被里眠。”[9](P223)唐寅诗歌则“初喜秾丽，既又仿白氏，务达情性，而语终璀璨，佳者多与古合。”[9](P389)而他们这种复古与自化，实际上是立足于隐逸的要求。文征明《玄墓山探梅唱和诗叙》：“苟其人非有幽情真识，不能得其趣，非具独往之兴，不能即其境而游；矧能发为诗歌，品目咏赞，以深领其胜耶!”[7](P457)这种缅怀古昔于诗画一律的方式还造就了文人画浓厚的历史意蕴和“诗中有画”的艺术特色。取诗意入画者，有沈周《落花诗意图》《桃源图》《谷林堂诗意图》，文征明《李白诗意山水图》《沧州诗意图》《横塘诗意》，唐寅《落霞孤鹜图》等；强调画者的诗学功底者，有祝允明《钱选水仙》：“八斗才中画洛神，翠罗轻扬韈尖尘。霅溪老子真能事，更比陈王写得亲。”[9](P213)《曹民部藏何太守山水障歌》：“良工出自何水部，妙思已落陈思王。陈思王，今葛谢，袖中翛翛有造化。萧斋晏坐对图画，时发云霖润天下。”[9](P169)尤当注意的是，其对诗人杜甫画学理论功底的凸显，如《任月山九马图歌》云：“古人颂马自鲁駉，杜诗尤胜伯乐经。近代画马称曹韩，后来独数李龙眠。”[9](P108)以及注重在画中描摹古典诗人形象，如《杜甫寻春图》等，这都是吴门一派借古以增强其历史深度的表现。但题画诗引用典故以指明图画中所描写的对象，则又增加了书卷气和古雅之趣，赋予了历史的厚重感和深度感。唐寅《落花图咏》：“能赋相如已倦游，伤春杜甫不禁愁。”[8](P44)又：“崔徽自写镜中真，洛水谁传赋里神。”[8](P45)眼前的落花带有了司马相如、杜甫、曹植经典文人与经典作品的回响，从而实现了意义的无限生成。唐寅《桐荫清梦图》(藏北京故宫博物院)亦属此类，上题诗云：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来；此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”历史与现实、梦幻与醒世缠绕在一起。文征明《兰竹幽禽图》：“鸟声一至瑶琴歇，独对《离骚》昼掩门。”[7](P1170)魏晋人王孝伯便说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”(《世说新语·任诞》)亦可见画中读《离骚》正是要凸显文人高雅脱俗之气。以凸显文人画的艺术特色为基础，诗画一律更是造就了诗歌“诗中有画”的传统。如沈周《梅雪图戏陈廷璧》云：“兴来为翁放手作，珠光玉色开深冬。图成诗就雪未霁，西湖剡曲畧见依，微踪我不知翁在，画翁在诗诗中画，亦各有此翁请翁。请翁归去问梅雪，我诗与画谁雌雄。”[2](P57)“图成诗就”即是写先画后诗的创作次序，而“画翁在诗”、诗画“谁雌雄”则体现出诗与画相互交融与汇通。文征明《题吴业嗣藏石田先生画》则云：“一段圣情谁会得，千年摩诘画中诗。”[7](P1083)其所云本是苏轼对王维诗画的评价，案苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。”[14](P250)王维与苏轼都是吴门一派怀引的经典作家，文征明此说与“诗中有画”的诗学传统暗合，说明王、苏等人的诗学观念影响到了吴门诗人的诗歌创作。

综上，吴门一派将古代作为人格精神和艺术技法上的依托，不仅创造了书画艺术的新境界，更是开拓了明中期异于前后七子复古派的诗歌新风貌。顾璘在《唐音评注》清醒的认识到：“唯吾苏之诗，代袭人传，大小殊科矣，不以唐风为准。”[15](P1)王夫之在《明诗评选》中的评价甚高，其云：“弘、正间，希哲，子畏、九逵领袖大雅，起唐、宋之衰，一扫韩、苏淫诐之响，千秋绝学，一缕系之。”[16](P157)只可惜，并未注意到这一诗风的形成和书画之间的关系。可以说，吴门一派的诗歌成就是建立在他们书画实践之上的。

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